Fehér szalag fekete keretben

(Néhány észrevétel Michael Haneke: A fehér szalag című filmjének színválasztásával kapcsolatban)

Néhány szó a rendezőről

A II. világháború idején Münchenben született rendező igen sokoldalú művész: írt forgatókönyveket, rendezett színházban, készített tévéfilmeket, tévésorozatokat (érdekesség, hogy a nálunk is nagy népszerűségnek örvendő Tetthely című bűnügyi sorozat egyik epizódjának is társrendezője), dokumentumfilmet, kisebb szerepekben feltűnt színészként és rendezett tizenhárom játékfilmet. Tizenharmadik játékfilmje, a Happy End, idén készült el és még bemutatásra vár.

Filmrendezőként kilencvenkét díjat nyert különböző filmfesztiválokon. Többek között két filmjéért, A fehér szalagért és a Szerelemért megkapta az Arany Pálmát (ritkaság,hogy Cannes-ban  egy rendező két egymást követő filmjével nyerni tud), 2013-ban pedig a legjobb idegen nyelvű filmalkotásért járó Oscar-díjat is megszerezte Szerelem című filmjével.

Amikor arra kérték, nevezze meg tíz kedvenc filmjét, egyedül Robert Bresson neve bukkant fel kétszer a listáján.* Ez talán nem véletlen, hiszen a méltatlanul kevéssé ismert francia rendező filmjei kimutathatóan hatottak Haneke munkásságára, különösen igaz ez A fehér szalagra. Az viszont meglepő, hogy Ingmar Bergman egyik filmje sem szerepel ezen a tízes listán, holott több kritikában is felmerül a svéd rendező neve, mint akinek filmjei inspirálhatták Hanekét A fehér szalag készítése közben.

Haneke filmjeit előszeretettel nevezik felforgatónak, erőszakosnak, provokatívnak, őt magát pedig a burzsoá képmutatás kritikusának, aki néha túlságos tanítói hévvel készíti filmjeit.

Tény, hogy Haneke filmjeinek többségében központi szerepet játszik az erőszak és a perverzió, melyeknek olykor a lappangási periódusát is nyomon követhetjük a végső robbanás előtt, néha viszont mindenféle előzetes indoklás nélkül kapjuk az arcunkba a perverzió és erőszak filmes tobzódását. Nem véletlen, hogy a rendező ragaszkodott hozzá, hogy maga készíthesse el a Furcsa játék című filmje amerikai remake-jét. Szintén visszatérő témája filmjeinek a médiakritika. Több alkotása is azt sugallja, a XX. század végét, XXI. elejét érintő legsúlyosabb problémák egyike, hogy a különböző médiumok által közvetített erőszak e médiumok megnövekedett befolyása miatt legitimizálódik, létre hozva így egy olyan szubkultúrát, melyben az erőszak alkalmazása öncéllá válik (ld. Benny videója, Furcsa játék).

Több szempontból is fordulatként könyvelhető el Haneke pályáján A fehér szalag elkészülése. Egyrészt egyfajta klasszicizálódás**, letisztulás jelei figyelhetők meg a filmben, másrészt a direkt tanítójelleg visszaszorulása, harmadrészt a briliáns mesterségbeli tudás maximalizálása, melynek fontos tényezője, hogy a film (elsőként Haneke játékfilmjei közül) fekete-fehérben készült.

A következőkben azokat a lehetséges okokat vizsgálom, amelyek indokul szolgálhatnak a szerző azon döntésének alátámasztására, hogy ezt a hagyományos formát választotta.

*Forrás: http://www.imdb.com/name/nm0359734/bio?ref_=nm_ov_bio_sm

**Nagy V. Gergő: Átkozottak faluja (2010)  http://www.revizoronline.com/hu/cikk/2067/michael-haneke-a-feher-szalag/

Az idő hitelesítése

Az általam olvasott magyar nyelvű kritikák nagy része megjegyzi ugyan a tényt, hogy, Hanekétől szokatlan módon, a film fekete-fehér, de azon kívül, hogy rögzítik, amit a néző már a filmről készült képeken is lát, a klasszicizáló szándék említésén kívül szinte nem is tulajdonít e gesztusnak különösebb jelentőséget. Talán azért, mert ez a szerzői döntés annyira természetes és magától értetődő, hogy nem gondolják különösebben termékenynek az erről való gondolkodást. Véleményem szerint hibát követnek el ezzel, mert ugyan én is úgy gondolom, Haneke döntése valószínűleg nem úgy született meg, hogy gondolatban végigvette a színes és fekete-fehér verzió melletti érveket, hanem, érzésem szerint, ebbe a történetbe eleve kódolva van a fekete-fehérben történő megvalósítás, ennek ellenére a film megértéséhez fontos adalékokkal szolgál, ha megpróbáljuk szétszálazni az elsőre egyértelműnek látszó döntés okait, melyek közül az egyik mindenképpen az idő hitelesítése.

Haneke filmjeinek többsége a jelenben játszódik, ami azt jelenti, a film forgatásával körülbelül azonos időben. A fehér szalag cselekménye viszont az I. világháború kitörését megelőző évben, s míg a jenben játszódó filmek esetében elidegenítő effektusként hatna a fekete-fehér megvalósítás, A fehér szalag esetében ez a gesztus hitelesíti a film belső idejét. Ha belegondolunk, hogy az első világháború előtti években milyen technikai szinten állt a filmkészítés, képtelen ötletnek tűnik egy, a kor színvonalát tükröző némafilm készítése ebből a témából. Miért érezzük úgy, hogy mégis jó döntés az idő hitelesítésére a fekete-fehér választása? A válasz kézenfekvő. Mert a fényképezés az I. világháborút megelőző években már igen magas színvonalat képviselt, s filmjében Haneke ezt a képszerűséget igyekszik visszaadni. Gyakran látunk olyan beállításokat, melyekben nem mozdul semmi, vagy a mozgás csak a természet lassú rezdüléseiben jelentkezik. Ilyen viszonylagos mozdulatlanságot ábrázoló képpel indul a film, mely jó alkalmat kínál a szereplő-narrátor számára az emlékezés folyamatának elindítására. Az egész olyan, mintha egy fénykép látványa idézné elő az emlékezésfolyam elindulását, de egy olyan fényképé, amelyet az emlékezés gesztusa megmozdít. Ezzel a módszerrel gyakran találkozunk a filmben. Havas tájrészletet látunk, a narrátor hangját halljuk, amint azt a jelenetsort vezeti fel, amely egyetlenként a filmben, nem Eichwaldban, ebben az Észak-Német faluban vagy környékén játszódik, s míg mesél, lassan ő is beérkezik a képbe. Még érdekesebb ennek a módszernek a használata az utolsó előtti jelenetsorban. Először a templom épületét látjuk fényképszerű totálban, alatta a tanító-narrátor szövegét halljuk, amiben elmeséli, sosem derült ki, ki követte el gyerekrablást, a fogyatékos fiú bántalmazását és a többi ijesztő és brutális cselekedetet, melyek izgalomban tartották a falu közösségét. Egy vágást követően ugyanazt a templomot látjuk egy tágabb totálból, a fényképszerűséget tovább erősíti a tény, hogy semmilyen mozgás nem fedezhető fel a templom környékén. A narrátor ekkor megemlíti, hogy olyan pletykák kezdtek keringeni a faluban, miszerint az orvos és a bábaasszony már az orvos feleségének életében is szeretők voltak, a fogyatékos fiú kettejük tiltott szerelmének gyümölcse, ekkor még nagyobb fényképszerű totálra vált a film, a templom előtti út, az út menti házak is látszanak, mozgás továbbra sincs, s a narrátor közli, hogy a pletykák szerint az orvos feleségét is az orvos és a bábaaszony tette el láb alól, sőt, az összes bűncselekményt ők követték el a faluban.

Itt álljunk is meg egy pillanatra. Az egyik kritika* a következőt állítja: „ [Haneke] Narrátort alkalmaz, ám már rögtön az elején értesülünk róla: maga a mesélő sem a mindentudó krónikás pozíciójában eleveníti fel az eseményeket, hanem deklarálja, hogy mindaz, amit látni és hallani fogunk, igen erőtlen lábakon áll, voltaképpen nem több egy faluban futótűzként terjedő, aztán gyorsan homályba vesző, és pusztán alig-alig említésre kerülő pletykaáradatnál.” A mondat azon része, amely a film cselekményét pletykaáradatként tételezi, egy félreértésen alapszik, hiszen ez a megállapítás egyenlőségjelet tesz az események egyik szereplőjének narrációja és a pletyka mint közösségi termék közé. Ugyan a narrátor ebben a filmben nem mindenható, de igyekszik hiteles forrásokra és személyes élményekre támaszkodni. Egyedül a fent említett jelenetben hozza szóba a falubeli pletykákat. Szvetelszky Zsuzsanna írja A pletyka pszichológiája című doktori értekezésében**:„ […]a normaszegés a pletyka táptalaja, s ezzel a pletyka a normatív igények fenntartásának és a csoporteszmények újrafogalmazásának forrása. Az eszmények természetesen idealizáltak, azaz teljesíthetetlenek. Ám a csoport állandóan és közvetlenül kontrollálja, hogy milyen konkrét eseteket tekint a szabályszegés legitim módjának, mégpedig a feltételek és a körülmények relativizálásával. Ezzel a gyakorlatias hatással a pletyka „életre nevel”: kijelöli, hogy a célok elérése érdekében hogyan és milyen szabályokat lehet áthágni.” Az egyre távolodó templom képe azt sugallja, a közösség a plyka által távolítja magától a problémát, sőt a felelősöket a közösségen kívül kerültekre hárítja.

*Szabó Ádám: A terrorizmus eredete (2010) http://www.prae.hu/index.php?route=article/article&aid=2506

** Szvetelszky Zsuzsanna: A pletyka pszichológiája (2011) PSZICHOLÓGIA DOKTORI ISKOLA SZOCIÁLPSZICHOLÓGIA PROGRAM, Pécs  http://pea.lib.pte.hu/bitstream/handle/pea/15274/szvetelszky-zsuzsanna-phd-2011.pdf

 

 

Bűn és ártatlanság

(avagy: mire jó, ha a fehér a sötét jelévé válik?)

A film címében eleve szerepel a fehér szín. Hamar kiderül, hogy a fehér szalag a kicsi gyerekeknél a gyermeki ártatlanságot szimbolizálja, viszont a film folyamán változik ez a szimbolika. A protestáns lelkész két gyermekére azért köt fehér szalagot, mert azok szerinte bűnt követtek el, s a szalaggal akarja őket (és környezetüket?) emlékeztetni az ártatlanság iránti kötelezettségükre. Így válik az ártatlanság szimbóluma a bűn stigmájává. Több kritika és maga a rendező is állítja*, a film azt a folyamatot modellezi, mely később elvezetett a fasizmus megszületéséhez. Ám ugyanebben az interjúban Haneke azt is mondja: „Egy olyan generációról mesélek, aki elkezd a fasizmus fele sodródni, de nem szeretném, ha a filmet a német fasizmusra redukálnánk csak azért, mert Németországban forgattam. Számomra a fasizmus azt jelenti, hogy egy elvet, eszmét vagy vallást egyedül érvényesként, egyedül abszolútként ismerünk el. Ez automatikusan az embertelenséghez, mások kirekesztéséhez és megalázásához vezet, és ez nem egyedülállóan német probléma. ’’ Eszerint az interjúrészlet szerint helytálló az az olvasat, miszerint a film azt a folyamatot is megjeleníti, amikor egy autoriter hatalom megbélyegzi, s ezáltal közösségen kívülivé teszi egyes, jól körülhatárolható részcsoportjait, s mindezt egy olyan jelkép használatával éri el, ami a részcsoport számára alapvetően pozitív tartalmat hordozott (itt például az ártatlanságot). Az ártatlanság és a bűn, illetve ezen fogalmak egymással gyakori felcserélése szintén indokolja a fekete-fehér ellentétpár képi alkalmazását.

Ebben a fejezetben még egy igen feltűnő filmes eszközt meg kell említenem, mellyel Haneke A fehér szalagban igen gyakran él. Ez pedig a keretben keret. Tudjuk, hogy a festmények, fényképek, filmek bekeretezik a valóság vagy a fikció terét. Hogy mi kerül a keretbe, mi nem, az többnyire a szerző (estünkben rendező és operatőr) tudatos döntése. Haneke és operatőre, Christian Berger éltek a fekete-fehér technika egyik bónusz lehetőségével. A képkereten belül újabb keretet hoztak létre, méghozzá bravúrosan egyszerű módon. A világosat sötéttel, a sötétet világossal keretezték. Néhány példa a filmből.

Egy kisfiú és egy nagyobb lány ül egy asztalnál. Az ablakon beeső természetes fény világítja meg őket. A kamera egy nyitott ajtón keresztül mutatja a jelenetet egy sötét helyiségből, melynek falai fekete keretet adnak a világosban folyó beszélgetéshez. A kisfiú éppen a halálról kérdezget, és a beszélgetés végén tudja meg, hogy az anyja nem jön vissza, mert meghalt. A jelenet keretezése nemcsak a beszélgetés témája miatt zseniális, hanem mert a rendező (és az operatőr) ezzel a döntésével nemcsak fekete keretet szerkeszt a beszélgetéshez, hanem térbeli mélységet biztosít a szűk térnek, így emelve ki a beszélgetés fontosságát.

Egy fehér ajtót látunk. A lelkész benyit, odabenn sötét. Belép a sötétbe, nyitva hagyja az ajtót. A fehér ajtókeret keretezi két oldalról a sötétséget, ahonnan kirángatja fiát a lelkész. Bezárja az ajtót, végigrángatja a fiát egy rövid folyosón, kinyit egy fehér ajtót. Betuszkolja rajta a fiút. A kamera nem megy utánuk. A bezárt fehér ajtót látjuk, miközben suhogó nádpálca hangját halljuk.

A báróné érkezik haza Olaszországból. A kastély lépcsőjén beszélget a férjével. Közben az új nevelőnő beviszi a gyerekeket, csomagokat hordanak szolgák a sarkig tárt kétszárnyú ajtón. Lassan mindenki beszivárog. Előbb csak az egyik szárnyat csukják be (a kereten belüli keretet megfelezik), végül egy szolga belép a nyitva hagyott ajtószárnyon, s becsukja, a külvilág előtt teljesen láthatatlanná teszi a később bent történteket.

*Szabó Ágnes: Michael Haneke: Az erőszak mindenhol ott van (2009) http://magyar.film.hu/filmhu/magazin/michael-haneke-az-eroszak-mindenhol-ott-van-interju-kult.html

 

A protestáns kromofóbia (a színektől való félelem)

Az előzőleg már említett interjújában Haneke így válaszol egy kérdésre: „A történet néhány részlet megváltoztatásával bármilyen miliőben játszódhatott volna. A protestantizmus a maga szigorával jó modell volt, ha úgy tetszik a Fehér szalag egy szigorú film a szigorról, arról, hogyan szenvednek emberek, ha elnyomják őket, amit jelen esetben a közösség és az egyház szigora testesít meg, és hogy ennek hatására hogyan válnak az ideológiák rabjává, továbbá, hogyan rekesztenek ki mindenkit, aki nem ért egyet a többség ideológiájával.”

Michael Pastoureau könyvéből* megtudhatjuk, hogy „[…] a reformáció hozzájárult a fekete-fehér képek tömeges elterjesztéséhez. Ezáltal aktívan részt vett abban a kulturális változásban, mely felborította a színek univerzumát, és hozzájárult – jóval Newton előtt -, hogy a fekete és a fehér külön státuszt kapjon.” S mivel szerintük a ruha a szégyen és a bűn jele, hiszen a meztelen Ádám és Éva a Paradicsomból való kiűzetésükkor kapnak egy ruhát, hogy elfedjék meztelenségüket, a ruha a bűnük szimbólumává válik, s a ruha egyik legfontosabb funkciója szerintük, hogy figyelmeztesse viselőjét esendő voltára. Az alázat és megbánás jelének kell lennie (mennyire hasonlít ez a fehér szalag filmbeli funkciójához). A protestáns viselet ezért kerüli az arcfestést és a hivalkodó színeket. Elsősorban a fekete és fehér viselését részesíti előnyben.

Ezeket a megállapításokat olvasva talán azt gondolhatja a néző, a film kedvéért a rendező is behódolt az olykor szélsőségességektől sem mentes protestáns etikának. Pedig éppen az ellenkezője történik ebben a lenyűgözően kivitelezett filmben. Többek között a fekete-fehér technika segítségével belülről láttat egy szilánkjaira eső világot, melynek látszólagos belső békéjét már csak a háború képes megteremteni.

*Michel Pastoureau: A fekete – egy szín története (2012) Kalligram, Budapest

Anonimus

(The white Ribbon 2009)

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *